Пῶς οὖν τις αὐτὰ διαλαβὼν ὀρθῶς κρινεῖ

Потом поросёнок Пётр сел на стул
и стал думать о боли и смерти…
Один из фанфиков по мотивам книги Л. Петрушевской.

В виду того, что большинство людей «страдают» парциальной асимметрией головного мозга, смотрят аниме мугичкой и вообще всякий стыд и страх потеряли, удерживать семантическое неравновесие становится всё сложнее. Семантическое неравновесие – что-то вроде сертификации, когда существо ориентировочно (в пространственном аспекте) знает и понимает, что оцениваемые им категории не равны, не самотождественны, не могут быть сравнимы, не имеют полярных противоположностей. В настоящее время достаточно разделительного союза, чтобы началось скорбное и неполезное делание релятивизма, в перспективе, точнее – бесперспективности, потому что дизъюкция импликацией втискивает в одну из оцениваемых категорий или сущностей стандартный набор атрибутов и свойств иного.
Правда, оговоримся, - перечисляемые свойства и атрибуты, допустим, смерти, репрезентуются так, чтобы «догадаться» о противоестественном характере их довольно затруднительно. Нормированное со-знание всё равно вытеснит ассоциативные «частные случаи», подобно тому, как изоляция когнитивных составляющих препятствует травматическому опыту «со всеми вытекающими» вопреки внешним условиям.

Об этой репрезентации мы и намерены «поговорить», а конкретнее, о её бесперспективности в буквальном смысле слова, на примере художественных моделей воспроизведения процесса и результата. Читая пространное эссе Кристиана Л. Харта Ниббрига “Эстетика Смерти”, мы не могли не заметить, что по мере удаления от традиционной иконографии, где т.н. «глубина» - воображаемый горизонт, на котором про-исходят таинственные (сакральные) события, в том числе ритуалы, умирание и смерти, напоминание о неотвратимости, необратимости смерти [momento mori] преобразуются в центральную группу персонификаций и, собственно, сюжет картины. Ниббриг отмечает, что уже в позднее-средневековой живописи, в частности, у Питера Брейгеля старшего [Pieter Bruegel de Oude] в известной работе “Падение Икара” (1558) кульминация отодвигается на второй план, - "Икар тонет в море, но никому нет никакого дела до героя - пахарь продолжает идти за плугом, пастух лениво смотрит в небо, и Солнце вершит свой вечный бег по кругу". Объём в картине конденсируется в фигурах, олицетворяющих непреходящую витальность – земледельцах, их домашней живности, самой природе. Торчащая из волн нога Икара, всплеск от падения (снизу справа) почти не привлекает внимания, - не более, чем комический элемент.

В контрасте с тем, на другом, практически общеизвестном полотне, “Триумф Смерти”, происходящее занимает всю «горизонтальную плоскость», но, если присмотреться, картина тщательно подразделена на отдельные, связанные тематикой сюжеты – разительного сходства с эллинской вазописью и барельефами. Вся череда панорам подразумевает, что её будут рассматривать слева направо, снизу вверху, напр., - от тощей кобылы, тягающая телегу нагруженную черепами до весёлого мертвеца, подносящего к праздничному столу чьи-то останки. Раз уж Смерти – триумф, практически все фигуры, будь они без мгновения трупами или давно истлевшим телами, напоминают картонных паяцев, выстроенных рядами по горизонтали, один за другим. Парадоксально дальний план оказывается более объёмным, за счёт полчищ «зомби», сходящих с ковчега на берег и вступающих в схватку с остатками воинства живых; это наиболее «реалистичная» для современной оптики сцена, манифестирующая дословно – дальше всё будет ещё хуже.

Кстати, Брейгелю старшему, как и другим фламандским художникам XV-XVI вв., было присуще изображать толпу выстроенной по неровной шеренге, - эффект иллюстрации идеально подходил к тому, чем сопровождался просмотр в контексте обыденных занятий индивида того времени: со слушанием проповедей или чтением сочинений схоластов. К слову о том, что креационизм наносит страшный удар по пространству, - не только в деструктивном аспекте, сколько – прямой, не косвенной угрозой; пространство таит в себе эссенцию смерти. Глубину пространства не следует путать с объёмом, воспроизведённой телесностью, - вторая у многих художников «заглушает» ужасающий неизвестностью или, напротив, очевидной угрозой, на примере вышеупомянутого Торжества.
На символическом уровне устрашение случается даже действенней, чем на живописной пестроте. На гравюре “Осёл в школе” (тоже Брейгель ст.) в зарешёченное оконце выглядывает чьё-то [демоническое, и, вероятно, женское] лицо, - из тайной, тёмной комнаты, где, видимо, собрался контринициатический «школярский орден».
Можно ещё долго и подробно интерпретировать отдельные элементы картины и её целостность, но в данный момент нас интересует одно, - скрытие.

В методике письма (маслом и кистью, резцом, пером) и просмотра заключается фундаментальное различие с живописью возрождения, будто равномерно распределившего глубину по всему пространству. Эпизод умирания, «фрагмент» молниеносной, одновременно ускользающей и захватывающей смерти выводится на первый план, затмевая собой ландшафт и антураж. Канонический пример: смерть св. Себастьяна в живописи, “Florentine Pietà” в скульптуре, и много чего ещё. Телесность на символическом же уровне борется со смертностью «в открытую»; на наших глазах происходит эвфемизация смерти и умирания, которую не удалось воплотить ни дородным дворянкам, ни пышнотелым крестьянам Брейгеля.
Академической живопись XVII-XVIII вв. привнесла в панораму эвфемизмов ещё один психологический элемент, - патологический интерес «ко всему этому»; аркадийские пастухи Пуссена с искренним любопытством рассматривают могильник, - упоминает вскользь Ниббриг. Современное гуманитарное мышление тут же проводит размягчённую, сжиженную параллель, - эвона как было раньше, и смерти не знали, святая простота, священная наивность. Если учесть, что художественные школы были отражением-кондесатом мысли лучших умов времени, - на что недвусмысленно указывает Ниббриг, - отсюда, а не из т.н. классики философии берётся необычайно приятная, рафинированная и слащавая «легенда» о милосердном~миловидном Танатосе [Психопомпе]; труп-де = усопший, просто спящий, смерть = просто сон.

На самом же деле эвфемизированная эйдетика смерти проявляется не раньше XVI столетия, с отожествлением «языческой» и христианской символики в европейском искусстве. Средневековые, «слабообразованные» художники, не знакомые ни с археологией, ни с реставрацией, как будто понимали, что между двумя антропологическими вехами, - до и после рождества, высится фортификация абсолютного предела, креационистская граница между [единичным] Сущим и Ничто. Перспектива должна ужасать, она должна отталкивать и вместе с тем, обладать строгими контурами предопределённого, неизбежного.
Далее нас и вас, как бы между прочим, может заинтересовать, что происходило в России. И мы находим, что эвфемизация смерти в Отечестве моём, чей дым приятен (избавляет от прижизненных мук и пожизненных дел) была и есть типически подражательной процедурой, которой оказывала сопротивление как и более отвратительная витальность, так и христианская танатология. О последней, по-видимому, с наибольшей благодарностью (благодатная же тема) писал Василий Васильевич Розанов в циклах “Тёмный лик” и “Во дворе язычников” (во второй особого внимания заслуживает эссе “Как святой Стефан порубил "прокудливую берёзу" и как началось на Руси пьянство”).

Релевантная цитата:

На рисунке, под которым стоит подпись: «Св. Стефан порубил прокудливую березу», весь фон ее залит золотом; т. е. там, где мы на обычных натуральных картинах видим перспективу, небо и воздух, положен золотой лист. И картинка, все фигуры ее, сцена ее нарисованы, собственно, на золотом или позолоченном грунте. Вы не знаете, этот великолепный византийский фон: что в Венеции ее незабываемые мозаики, то в Византии ее знаменитые позолоты. Секрет, конечно, лежит в размещении ее, в тоне ее, в оттенках ее: более бледном или более темном, вероятно, в гармонии с красками, положенными в самый рисунок. В Москве, молясь в университетской церкви, я, бывало, не могу оторвать глаз от большой, аршина в 1,5 – 2 длиной, иконы, где изображена стоящею одна из великомучениц, вот тоже на этом золотом фоне. И совсем на днях мне была исполнена икона Божьей Матери «Нерушимая Стена», написанная в учебной мастерской комитета иконописи в селе Палехе (Владимирской губ.) на том же золотом фоне.

Давно я в душе, в сердце враждебен этим золотым фонам; а увидишь – и что-то скажется в душе, и вот закажешь, деньги заплатишь, т. е., значит, действительно обаятельно: ибо денег во всяком случае за «не нравится» не заплатишь. Многозначаща эта обаятельность вещей, не зависимая от их утилитарности, и даже, как в данном случае, противоречащая всему «строю убеждений» и переборающая его. Мне эти «обаятельности», раскиданные там и здесь, в жизни давно кажутся гораздо более таинственными и до известной степени полными духов и «духовности», чем те маленькие и глуповатые «духи», похожие на шутов, с которыми беседуют гг. спириты, оккультисты и вообще мудрецы патологической школы. Ибо эти таинственности вполне здоровы, захватили огромные области цивилизации и постоянно покоряют и обольщают наш вкус. Вот и эти «позолоты», как и вообще вся Византия, мне представляются магическим очарованием, пропитанным сладкою ядовитостью, которой и подчинился наш русский народ, а вовсе он не подчинился нагорной проповеди, «миротворцам», «миролюбцам» и проч., что очень хорошо, совершенно ясно, но не содержит в себе ничего таинственного и никакой загадки; а потому не содержит, в собственном смысле, и обаяния. А история, безропотно почти, построена на «обаяниях»… Золотые фоны я потому не люблю и, наконец, ненавижу, что где же тут небо и воздух?! Они выкинуты!! Ужасно, чудовищно, нагло, бессовестно: Византия или византийский строй церкви взял и вышвырнул за порог от себя натуральное небо, естественный воздух, и солнце, и звезды, все. «Не надо»… Кому не надо? – «Мне, церкви». – А народу? – «Все равно. Мне не надо». И заволок все этим золотым фоном: ну, который великолепием на глаз, конечно, лучше каких-то сереньких облаков, дня с дождичком и вообще всего «нашего», «земного», хотя иконописцу он и стоит всего две копейки, и наводит он это «золотое небо» для русских деревень и сел…

Памфлеты Розанова, конечно, напоминают боязливый лепет очень среднего человечка, которому для полного счастья не хватает этого всего, как у Хлебникова: “Мне мало надо! / Краюшку хлеба / И капля молока. / Да это небо, / Да эти облака!”. В европейских музеях, упомянутых в другой его книге, “Иная земля, иное небо” ему аналогичным образом «не хватает воздуха», - кислородное голодание в данном случае можно расценить как дефицит витальности, субстанциональной жизни. Вообще, все претензии Розанова к искусству этим и ограничиваются, - архаическое, если угодно, археомодерновое τό πάν повсеместно вытеснено противоестественным, антропологически в т.ч. значительным настолько, что «ничтожному смертному», стенающему и убогому представляется нечеловеческим. Дихотомия врастает корнями ещё глубже: идеальным зрелищем для у-богого, сравнительно приближённого к богам (то есть при виде даже симулякра таковых дышащего неровно, падающего навзничь, суча ручками, дрыгая ножками и моля о пощаде) – собственно, идиллия; пасторальный ландшафт, весь покрытый зеленью, абсолютно весь, обласканные солнцем и луной улыбчивые благочестивые пейзане и чуточку того, чем Георгий “Трус” Вицин в фильме “Операция Ы” на измайловском рынке торговал – фарфоровые кисы, русалочьи сиськи в камышах и прочие «средства от ревматизьма». Всё это, разумеется, мило-забавно, минуя натуральную кровожадность традиционных профанов, - тех самых улыбчивых сельчан, убивающих не со зла, под трогательным предлогом естественного отбора (инициация = смерть более надёжная, натуральная, чем биологическая; тем самым, гарантирующая возрождение); русалочью любовь можно эмулировать мастурбацией (петтингом, сексом, в т.ч. однополым) под водой – так, чтобы оргазм совпал с полным заполнением жидкостью лёгких, а ёкай Чен ест людей!!, словом, витальности дан асимметричный ответ, возразить которому креационисту нечем, тем более, что порочащее связи с благородными существами избавили его от участи быть спасённым апостериорно.

На этом минорном аккорде мы закрываем тему, не насовсем, но около того, и считаем дальнейшие рефлексии бесперспективными.
Но продолжение, всё-таки, следует. Когда-нибудь...