среда, 27 июля 2011 г.

Θέαι ἀμήχανοι τὸ κάλλος


Фактически весь комментарий Моды
- сплошное имплицитное "заметьте".
Один из авторских комментариев
к сочинению «Система Моды» Ролана Барта.

Да, мы, господа (а, впрочем, нет, но и не дамы) могли бы обратиться к указанной в эпиграфе книге и даже к не слишком пространной статье «Риторика образа» [1964, в журнале "Communications", русскоязычный перевод - Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 297-318]. Но не станем этого делать по двум простым причинам: во-первых, Барт, всю жизнь проведший в ареале по крайней мере, приличествующего его времени и культуре вкуса, имел дело только с хорошо изъясняющимися на литературном языке образами. С теми, что сами себя предлагают в качестве объектов интерпретации. И напротив, мы вынуждены писать о том, что can't into exegesis, в силу природы, - дурной вкус является хлёстким, рефлекторным, безапелляционным, косноязычным, как и всё аффективное, высказыванием, - «не смотри на меня <таким-то критическим взглядом>, не думай обо мне <плохо, а лучше вообще никак>!». Но думать, вместе с тем, ничего не делая, приходится, - безвкусица и дурной вкус по мере распространения становятся парадигмально значимыми феноменами.

Во-вторых, в России уже давно, с поздне-советских времён, состоялась подмена дистрибутивной системы — схемой, подобно тому, как культы Карго проникают в архаические религии в процессе интервенции креационизма; «здоровой керигмы» со всей её атрибуцией, включительно теологию и космогонию, в данной ситуации не получается. Карго, как замечал то Элиаде, - схематичный новодел, лоскут-заплата на прорехе, оставленной или интервентами, как правило, христианами, или перевязь гнойной раны, образовавшейся в естественно порядке деградации.

Так вот, мода в России — латает решето, каковым стала с века с XVIII совокупность прикладных или «повседневных» областей культуры. Метафора решета здесь встряла потому, что некая «недостаточность», дефект, изъян, в контексте, пространстве и сигнификационном наборе современной российской культуры выглядит настолько же органично, как отверстия в решете. На общее прескверное состояние невозможно указать, - все претензии будут перечёркнуты функционалом, не позавчера делегированным всем архаикам: наш фатум — подражание, imitatio, ἀντιμίμησις [заметьте, что не ἀπομίμησις, точное воспроизведение, которым, называли безупречное повторение ученика за учителем]. Разумеется, подражание становится эвфемизированным, сниженным~сжиженным, нередко находя воплощение в откровенно уродливых формах.

Ах да, ещё в-третьих найдётся: книга Барта относится к тем далёким временам, когда «так давно, что уже и не правда» воспринимается безо всякой иронии, буквально. Заметив это, будет ещё легче понять контраст между терпимым недавним прошлым и чудовищным настоящим. Хотя бы потому, что прошлое успевает высказаться посмертно, у него предостаточно времени, чтобы «всё обдумать».

Итак, «с чего всё началось». Отвечаем как на допросе с пристрастием, - не знаем, мы не давали таких объявлений, не привлекались, не состояли и т.п.; знайте, что каждый раз, когда кто-то начинает, грубо говоря, «катить бочку (тюленя, арбуэ, «крошить батон» и т.д.)» на прошлое, главный пункт обвинения может отодвигать ad æterna supplicia, до вердикта самому мирозданию, потому что «плохо, негодно зделали™», а частные случае хорошего, даже превосходного можно будет списывать на исключения. В данный момент, в процессе написания этого краткого очерка, нам проще отмотать не более 200-т лет назад.
И рассматривать две основные тенденции. Первая из них — развитие мануфактурного производства, трикотажа и всего, что связано с текстильной промышленностью. Мы находим, что до первой половины XIX столетия текстиль «не знал» завершённой серийной модели, - сиречь, готового платья / костюма, изготовляемого на фабрике целиком и сразу же. Затем, через посредничающий менеджмент, полярно отличный от ткачества, т.е. про-изводства, делания, поступающий сразу в разомкнутую торговую сферу. Костюм, сразу поступающий на прилавок, десакрализуется, - в христианском и не только значении; его, ранее видимого до примерки только портным и клиентом портного, актуально обозревают и оценивают все.

Это обнаружение, раскрытие по Хайдеггеру, ставит костюм и его обладателя в уязвимое положение, подобное объекту исследований структуралистов; его делают фигурой риторики, и, надобно заметить, эта фигура способна разве что промямлить, гундосить и бормотать. Обыкновенная реакция Вещи на её разоблачение, вывертывание наизнанку, - когда социальный и экономический индекс выпаливает две-три фразы, так, что «с порога видно» статус владельца, с такими-то имплицитными нюансами, сам костюм уже не может чего-либо добавить не может. При этом, главный функционал, - выражение статуса владельца, ретиво деконструируют и демонтируют, неважно, с какими целями и каким инструментарием, - что в ситуации [меж]классовой борьбы, что в анекдотичных салонных баталиях. По одежке встречают не κατὰ δουλικέν ἀξίαν [чин, общественное положение], а человеческую натуру, как известно, битком набитую всякой дрянью, причём, под очевидными, объяснимыми предлогами. Сублимируя, наша теория, в будущем подробно изложенная, состоит в том, что «бездуховность» одежды происходит не от забвения канонических форм, не от капризного протеста женщины [напр., Шанель, ещё без нумера] «маскулинной» имманентности штанов, пардон, брюк и не от необходимости доп. вентиляции, от чего случаются мини и «футболки» в сеточку.

Одежда становится органическим дополнением к отрицательному сакральному тела, когда его уже выпотрошило Просвещение (и протестантизм); одежда включается в сигнификационный набор одной только экономической идентичности, ставящей вопрос о бытие (или имении) «сколько это стоит?». Далее, симпатии и антипатии разделяются между сериями, существующими, подобно поздне-модерновым государствам, - ради самих себя, обогащающими сигнификационные наборы и ассоциативные ряды образцовыми подобиями, присущими позитивной власти. Такими подобиями, которые не «в чём-то в частности» лучше оригинала, но являющиеся намёком (о чём пишет Барт) на то, что имплицитно содержат в себе оригинал, из которого изъяли все якобы присущие «первому блину» недостатки. Мода мало-помалу оказывается прибежищем симулякра-универсалии, который не просто притязает на импичмент оригинала, - действительно предлагает «достойную альтернативу» традиционным знаку и символу.

Кроме того, вместе с серией всегда в изобилии появляются «гарантийные стандарты», проще скажем, - своды и кодексы предвзятых оценок [эпистемологические пресуппозиции], напоминающие «катехизис для детей и взрослых» [канонический пример] с жёсткой дисциплинарной артикуляцией под приторно-слащавой обёрткой льстивых эпитетов. И число нормативов возрастает в строгой пропорциональности с количеством серий; один стандарт не вытесняет другой, он наслаивается на предыдущий, аналогично тому, как серии могут пересекаться друг с другом, быть параллельными друг другу. Именно поэтому в настоящее время стиль «ретро» - понятие слишком даже растяжимое и не выглядит вырвиглазным на фоне супрематического ландшафта постиндустриальной метрополии.

К первой череде «случаев» присовокупим также двухсотлетней давности серию эпизодов. Мы о становлении т.н. «детской моды», появившейся, как ни странно, в викторианской Англии (1837~1901). До первой половины XIX века детей было принято одевать как «маленьких взрослых», в контексте сословия, этнокультурной (национальной) принадлежности и других. Фактически, инициативы родителей, начитавшихся Руссо, а чуть позже впечатлённых кройкой и шитьём Жанны Ланвин, лишили детей сословной принадлежности, социального статуса, национальности, далее везде, - закрепив эквивалент родительской опеки (снабжение одеждой) за текстильной промышленностью и «волей» нарождающихся дизайнеров.

В обеих ситуациях тендирования мы наблюдаем, как дисциплинарному диспозитиву в методичной последовательности отходят права и «свободы» (которые «для», а не «от», последние-то никуда не деваются). Сначала «вырывают язык» у взрослых, будь то деградирующая аристократия, добропослушные буржуи или благонравый пролетариат, потом «с корнями» выпалывают детей. Разумеется, что предпосылки / причины такой апроприации сугубо экономические, ведь мироздание зиждется не на щедрости Абсолюта, а на его же, Совершенства, жёсткой экономии (Бейтсон). Дисциплинарный диспозитив, помимо прочего, отличается от диспозитива господства тем, что никогда и ничего не компенсирует, все его инициативы окупаются только при условии, что инвестирующий его отдаст не сразу, но - всё, причём, не заметив, как всё его существо по капле, по молекуле, влилось в ДД. И никакого различия между добровольной и вынужденной капитуляцией.

Эта тоталитарная модель в предельно широком смысле словосочетания подразумевает засеривание включение в авторепродуцирующиеся серии всех, да, всех без исключения частных случаев. Авторепродукция означает вовсе не автаркию серии, но то, что она имеет смысл только в том случае, когда может быть продлена. Не столь важно, под тем же именем, или под другим, анахроническими методами или модифицированной; что замечено и Бартом, - нам должно быть безразлично какой «модный журнал» мы берём и открываем, повсеместно и диахронически мы будем находить в них нечто общее, в плане «беспамятных» обществ потребления, непотребства и спектакля.

Теперь представим, что постановок было много, и никто не ручался за добросовестность режиссёра. Серии не просто пересекаются между собой, образуя прочную, потому что стабильно упорядоченную, сеть; они плетутся между собой, словно сношающиеся змеи, образуя плотный клубок с множеством узлов, видимых как и извне, так и внутри. Напр., раздражающие цвета — кислотные оттенки жёлтого и зелёного, розовый в сочетании и без, «переливчатые» пятна и полоски, фосфоресцирующие аппликации — обыкновенные «городские» узлы. С чем и в каких пропорциях они ни оказались бы "по соседству", в памяти и воображении останется неприятный "осадок", а в длительной реминисценции, припоминании "с сюжетом", - вздорный пастиш с potpourri в качестве аккомпанемента. Таким образом, проблема не в эклектике, а в её претенциозности, - на экспрессию, "кражу" внимания, травматическую стимуляцию памяти.

Заурядный потребитель, он же пользователь, знает, что хорошее, даже лучшее — всегда «выборочное»; ещё ему известно, что норма — бескомпромиссный враг этого самого выборочного приемлемого [его удовлетворения, его потребностей]. Иными словами, он желает не того же самого, но консенсуального (непротиворечивого) исключения из нормы, релятивной и компаративной импровизации. Модные журналы-де, от подшивки советского «Бурда-моден» за 1988-й год до «Vogue» первой свежести перевода, в помощь. Не получается ничего хорошего, точнее, - восприятие более-менее сведущего в эстетике существа оказывается между наковальней серии и молотом псевдо-индивидуальных амбиций, потому что на последовательное и планомерное подражание, т.е. встраивание в серию, у потребителя и пользователя всегда не хватает ресурсов.

И не только финансовых. Потребителю всегда будет не хватать времени, - ему всегда некогда заучивать наизусть свойства эталонов, перечни параметров, «краткий кодекс чести доморощенного стилиста»[*]. Даже если он будет по 16-ть часов в сутки таращиться в монитор, рассматривая коллекции и читая аннотации, - как ни упрощай комментарии к сезонным «линейкам» модных [дизайнерских, издательских] домов, в сознании потребителя запечатлеется «концепт» не изящнее провинциального «развала» с потёртой джинсой от Versache или Georgio Armani. Его внимание ежемгновенно уводится от структурной последовательности к цифровому ряду страниц и прейскуранту, от них — к пестроте или монохромному ландшафту улицы, и сравнению множеств, артикулировать которые невозможно, а ориентироваться в них могут только профессионалы, популяция которых регулируется чем угодно, только не массированным, но фрагментарным подражаний. Да, это изрядное упущение — экспертов не обучают специфике массового пародирования, у них строгая периодизация истории стиля и дизайна, инициатические субституты для внутреннего пользования, не особенно плюралистские социальные воззрения, а ещё они расистами бывают (иногда). В известном эвфемизированном смысле, низший сегмент мiра прекрасного, «цивилизация» моды — пережиток модерна сродни современным модификациям оккультизма и конспирологии. Более того, для «счастливых обладателей» археомодерновой, в некоторых ареалах — уже постмодерновой каши во всех ста головах гидры-коллектива, модные брэнды — натуральное отрицательное сакральное, вопреки все заверениям и сертификатам сугубо светской политэкономии.
Ремарка: Согласно Гаю Юлию Гигину у Лернейской Гидры было девять голов, Палефат в книге "О невероятном" пишет о 50-ти, Диодор Сицилийский в "Исторической библиотеке IV 11, 5-6" насчитывает сотню.
В принципе, самое время, точнее, residui его, подключать интуицию, - замечая, что таковой не за что ухватиться на «заболоченном кладбище» современной метрополии — интуиция, в отличие от съедобных, но всё равно дурного вкуса (и запаха) сорняков произрастает в тепличных условиях информационной лаборатории, где у индивидуума есть метод и средства выскользнуть из плотного переплёта конвейерных серий, предпочитать одно - иному, или иное — моническому «чему-либо вообще». Для сооружения этого заповедника вкуса следует основательно потрудиться и уже в начальный период этой работы возникнет резонный вопрос: а стоит ли? Не лучше ли быть всеядным, а ещё лучше — падальщиком, тем более, что зоологически и этологически человек и есть некрофаг; тем временем, как в эпоху модерна его статус следует расценивать как паразитарный. Короче говоря, это побочная ветвь наших исследований, - чем ближе мы к моде в завершённом эйдосе и смысле этого слова, тем ближе негативной антропологии, постулирующей ἀνθρωποποιΐα [творение, оформление человека] в почти неогностическом аспекте — существа под общим заголовком «люди» появились буквально вчера, и не надо их тут своей постантропологией распугивать. Узурпаторы-самозванцы и есть всамделишние человеки, в том числе в силу успехов тайного искусства протезирования, чёрно-магической гигиены, эзотерической косметологии и пластической хирургии.

Любопытно, что будет третьим вектором наших изысканий, в дальнейшем, - на этих же основаниях художников, отличившихся своеобразным эстетическим этатизмом, - Александра Дейнеку или Беляева-Гиновта, нашего современника, уличают в «фашизме». Вышеупомянутым счастливым обладателям неприятен сам факт, что окружающее их «замусоренное», чтобы не сказать сильней, пространство разнообразят аллюзии к идеалу, эталону, совершенству, - к тому, что не врисовывается нагромождение щепоток, клочков, обрезков, прочих руинированых тел и вещей.
И вообще -
Всё что не анархия то — фашизм
но ты хочешь быть фюрером
я хочу быть фюрером
мы все хотим быть фюрером.
[*] Типичное предписание, - «Красный, оранжевый, розовый и синий, а также красный etc. и зелёный — плохое сочетание цветов. Особенно, когда синие и зелёные оттенки оказываются снизу, по линии или ниже талии, - будь то узкая юбка, пояс (аксессуар) или брюки. Приемлемое сочетание — красный, чем темнее, тем лучше, но ни в коем случае не оранжевый, с фиолетовым, причём тоже размещаемым «внизу по вертикали».
вот такой подиум

2 комментария:

  1. "Заметте" звучит грозно - ведь покрыть метками - все равно что осалить

    ОтветитьУдалить
  2. В данном контексте это эвфемизм, сродни "точечный массаж окружающего пространства"; метят всё подряд, потому что помеченное не возражает, не угрожает метящим, не чувствует и скорее всего не существует, - фикция, симулякр и виртуальность.

    ОтветитьУдалить

Άποιχόμενοί βίοι παράλλελοι