Краткая история Розового.

В истории культуры и искусства ХХ века, как и всех предыдущих, розовому цвету особенно не повезло: премодерн оперировал преимущественно дуальным колоритом. Роман о Розе [Le Roman de la Rose] - первая часть, написанная Гильомом де Лоррисом, содержала всего 4000 строк, Жан де Мён Клопинель присовокупил свои «пять копеек», увеличив объём поэмы до восемнадцати тысяч строк, - громоздкая система аллегорий не содержала «переходных» оттенков. Не напрасно куртуазный роман полюбился теософам и манихеям: и те, и другие сообщали этическим и эстетическим категориям Добра и Зла отчётливые контуры и определённую цветовую гамму, - это было продиктовано эзотерическим символизмом.

Тем не менее, на сохранившихся достаточно хорошо иллюстрациях мы можем зафиксировать невооружённым глазом «означенный» цвет. Meister des Rosenromans не рассчитывал на реставрацию, - иллюстрация поблекла по прошествии почти шести веков (работа датирована 1420-ми годами), но к решаемым вопросам отношения не имеет. Уже при прочтении не слишком удачно переведённых фрагментов становится очевидным: «цветовой спектр» поэмы довольно скуден, - его содержание напоминает то, о чём пишет в «Эволюции эстетики средневековья» Умберто Эко [«Эволюция средневековой эстетики» (Sviluppo dell’estetica medievale, 1959). пер. с итал. Ю. Ильин, М.: Амфора, 2004]:

Непосредственность и простота являются отличительными характеристиками цветовых предпочтений средневекового человека. Изобразительное искусство этой эпохи не знает колористического изобилия последующих веков, оно ограничивает себя простыми, основными цветами, оно отличается некой хроматической ограниченностью, чуждой оттенков. Оно воздействует на зрителя сочетанием ярких тонов, общим созвучием красок, а не пользуется приемами светотени, когда цвет может даже выходить за пределы очертаний предмета. В поэзии того времени любые определения цвета являются безапелляционными и далекими от двусмысленности: трава там зеленая, кровь – красная, молоко – девственно бело. Существуют превосходные степени для каждого цвета, например praerubicunda [«ярко-алый», переносное значение – прим. моё] для роз, и хотя цвет может иметь много градаций, но при этом не теряет интенсивности в тенях. Средневековая миниатюра демонстрирует радость созерцания полнокровного цвета, наслаждение праздником сочетания ярких тонов. Не только в пору пышного расцвета фламандской и бургундской миниатюры («Богатейший часослов герцога Беррийского»), но и в произведениях более раннего периода, к примеру, в миниатюрах Рейхенау (XI век), где, «противопоставляя блеску золота тона странно холодные и светлые, вроде сиреневого, зелено-голубого, желто-песочного, художник достигает таких цветовых эффектов, при которых свет, кажется, струится из самих предметов». А что касается литературных свидетельств, то показательны строки из «Эрека и Эниды» Кретьена де Труа, которые демонстрируют нам сходство между радостно зрительным воображением литератора и воображением художника:
Вот нежный мех, парча, атлас,
Вот платья шелк лоснится гладкий
На горностаевой подкладке.
По вороту и обшлагам
Его – солгать себе не дам —
Нашиты бляшки золотые,
А в них каменья дорогие —
Зеленый, алый, голубой —
Чаруют пышною игрой.
Хотя и дорог был наряд,
Но плащ, роскошен и богат,
Не уступал ему нимало.
...................
У ворота соболий мех,
И тут же, ворот замыкая,
Сверкала пряжка золотая
С двумя бесценными камнями,
Где алое горело пламя:
Из этих двух камней один
Был гиацинт, другой рубин.
Плащ горностаем был подбит,
На ощупь мягче и на вид
Красивей мало кто видал,
А ткань повсюду украшал
Узор из крестиков густой
И многоцветный – голубой,
Зеленый, красный, желтый, белый
[цит. стих. по Кретьен де Труа. Эрек и Энида. М., 1980. С. 53 - 54.]

Трава – зелёная, кровь – красная, небо – голубое: живопись и графика переживали своё «второе детство», аналогично тому, как гораздо позже искусство модерна впадёт в детство ещё более естественное, и от того, - парадоксальное, и займётся конкретикой цвета. Но эта катастрофа для сложносоставных форм случиться позже, а пока, - художнику предоставлен наиболее адекватный ему ассортимент изобразительных средств: восприятие средневекового индивида основывалось на контрасте, - о том свидетельствует не только превосходная монография о Бургундии и Нидерландах - «Осень средневековья» Хейзинги, но и литература, не столь удалённая от исторического диспозитива. Уже помянутый Кретьен де Труа мыслит контрастными образами: рыцари все сплошь благородны и лицом пригожи, даже когда клевещут и язвят в адрес коллег (Хейзинга пишет также, что рыцарский юмор не отличался изяществом, многие шутки сошли бы за «свои» в компании люмпен-пролетариата). «Враги» потенциальные и актуальные без исключений уродливы, грубы и априорно агрессивны. К потенциальным врагам причисляем охлос, который весь сплошь salaud-canaille, и существуют только для того, что бы контрастировать с прекрасным. Прочтём примеры:
Ивэйну с детства страх неведом.
За беглецом он скачет следом.
Погонею разгорячен,
Ивэйн в ловушку завлечен.
Вперед всем телом он тянулся.
Он беглеца почти коснулся,
Почти задел его седло.
Ивэйна храброго спасло
Воинственное напряженье.
Секира-дверь пришла в движенье,-
Как будто бы сам Вельзевул
Ее внезапно потянул,--
Седло с размаху разрубила,
Коня лихого загубила
Железом дьявольским своим.
<…>
Нет, не солгал Калонгенан.
Покинув замок утром рано,
Наш рыцарь повстречал мужлана.
Неописуемый урод
Пред ним стоял, разинув рот.
И как натура сотворила
Такое пакостное рыло?
[Ивэйн, или рыцарь со львом. Сокращенный перевод со старофранцузского В. Микушевича]
Præclaritas вплоть до XIX века не терпело смешения: безобразное (невообразимое) разграничивалось с превосходной степенью красоты, а символические дихотомии – в элементарном колорите. Ланкастерам, Йоркам, Плантагенетам и другим объектам шекспировских страстей выбирать не приходилось: война шла с именами Белой и Алой Розы на окровавленных устах.

Поговаривают, что в достоверной живописной физиогномике фламандцам не было равных: они первыми изобрели реалистический метод сочетания цветов, - ознакомляясь с достижениями современной им спагирии («техническая» и «бытовая» ипостась Алхимии, сущностно различная с ней). Ещё поговаривают, что живописцы Ренессанса (от эпохи Кватроченто), как позже маньеристы 1500-х годов многое почерпнули в северо-западных школах искусств, хотя в том не сознавались, или, в самом деле не замечали, как дублируют определённые фрагменты техники Нидерландов. Между тем, Нидерланды гораздо дольше менее склонной к провинциальной изоляции Европы, оставались в русле средневековой живописи, - репрезентация оттенка в структуре образа, как элементарный цвет.

Что такое портрет кисти голландского художника? Это монотонно серое, бежевое, иногда, - чуть красноватое лицо, в силу освещения, немногим отличающееся от образов иллюстраций Le Roman de la Rose. Вся кажущаяся сложность образа дана исключительно графическими средствами: «соревнованием» света и тени, контуров и пластики едва различимых линий. Нечто схожее мы находим у Сандро Боттичелли в большинстве его фресок и полотен: только в 80-х годах Pallas et le Centaure, (1482) очевидно нарушает каноническую для живописи средневековья монотонность цвета, заимствованная живописцами от витражей. Во всем известном «Рождении Венеры» (1482-1483) оттенок уже вступает в силу, хотя ещё не доминируя над графическими средствами. Лик Венеры смягчён, по сравнению с «каменными», жёсткими, полированными [даже на неком кругу Ада, где копоть и жар должны основательно «румянить» кожу] лицами католических святых (Босх). СБ использует широкий спектр оттенков, для того. Чтобы придать живописи новое измерение: это микроперспектива, когда объём удаётся не только в целостной пространственной композиции, но и в малом фрагменте.

Впрочем, довольно с нас премодерна, перейдём к эпохам не столь отдалённым от нас. Флорентийская школа живописи, и в целом – Италия, дала Миру Præclaritas живопись в собственном смысле этого слова, - которым мы наделяем слово «живопись» по сей день; то была уже не «раскрашенная графика» Средневековья. Нидерланды и, в частности, Голландия присовокупила к тому экспрессию оптического эффекта: полотна Рембрандта и Рубенса с предельно отчётливым разграничением lumière du jour [дневной свет] / lumière diffuse [рассеянный свет] от épaisses ténèbres [тьмы кромешной, - у фламандцев только таковая и случалась в изобилии].

У Дюрера есть очень интересная картина, называется она "Трава" или "Дёрн". Смотрим на нее - очень мило написанная травка. Но, приглядевшись, мы понимаем, что каждая травинка выписана словно бы отдельно, - пишет и говорит А.С.Дежуров, 2003-2004 гг. третьей лекции о типологических параллелях в литературе и живописи немецкого романтизма. В частности, - о Каспаре Давиде Фридрихе: образах картины "Над обрывом". Тыльная постановка фигуры. Романтическое окно. О точке зрения в пейзаже Фридриха. (24 февраля 2004). То есть, они [травинки] представляют собой не единый дёрн, а как бы такое собрание индивидуальностей, то есть, в каждой травинке, когда мы смотрим на неё мистическими глазами Альбрехта Дюрера, словно бы выявлена душа её. Точно так же и мир людей представляет собой единство человеческих миров. Обратим внимание на словосочетание «собрание индивидуальностей» и отдельно — на эпитет «черты». Иными словами — очертания, более отчётливые контуры, сами по себе выражающие различие.

У «колоритных» фигур средневековья и южного Ренессанса таковой индивидуальности нет — они подчинены строгим канонам, разнообразным, но и унифицирующим же любое разнообразие. Иудейские и европейские мифологемы приобретают телесность по образу и подобию эллинов — и теряют своё уникальное естество. «Былинки», если и фигурируют на какой-либо картине, опровергают достижение Дюрера: совершенство не в контуре, но в броском цвете, ослепляющем своим контрастом с обыденным. Блеклый ландшафт отх-одит ещё дальше на север, он отчасти покидает даже Германию, где преемники Дюрера обрели себя лишь в XVIII веке. А розовощекие ангелочки-купидоны некстати вмешиваются в суровый, сумрачный антураж культуры, где христианство, с присущей ему аскезой, «конденсировано» в искусстве.

Но экспрессию оттенка, воспринимаемого персептивно, и фиксируемого молниеносно в памяти, - ввели не возрожденцы: это совершили чуть позже вошедшие во вкус к палитре и запаху скипидара французы. Антуан Ватто, чья фамилия стала почти нарицательным, а стиль – эталоном для «галантной сцены» (популярный жанр в XVIII веке, о нём восхищённо писал Дидро). Современный посетитель Эрмитажа или Музея Искусств им. Пушкина в Москве недоумевает, от чего слащавые пасторали с кокетливыми пастушками (обоих полов) и помпезные аристократические интерьеры могут представлять ценность: эта пестрота в сочетании с щедро нарумяненными щёчками-губками и прочими эрогенными зонами доставляет созерцателю удовольствие сомнительное, - приторная сладость.

Ощущение листающего альбомы живописцев «эпохи» Рококо сравнимы с «желудочно-кишечными переживаниями» патриция, изрядно перебравшего на соревновании в обжорстве, - если от «барочной», удачно рифмующейся с «порочной», живописи возникало впечатление угнетённое (кстати, Эль Греко, константа эстетики барокко, - не самый «весёлый» художник), то рококо воспринимается как экстремальных форм контр-реакция на пессимизм предыдущей Эпохи. От насыщенной поросячьими тонами пасторалей и фривольного преображения античных мифологем у пресыщенного зрителя в определённый момент могло самым естественным образом тошнить.

Далее стало ещё веселее: на руинах Просвещения грянула модерновая революция. Уже к финалу XVIII столетия буржуазия обзавелась адекватными своим эстетическим представлениям, и, что не менее важно, - восприятию, художниками. Живопись обретает новую систему измерений: оттенок «спрессовывает» перспективу, пространственный объём вытесняется пёстрой плоскостью. Семантически живопись со времён рококо уже не мельчает: доктрины ars pro arte не оставили камня на камне от премодернового эзотеризма и какой-либо осмысленности высшего порядка. За сюжет картины мог быть взят античный миф, упрощённый до водевиля, или водевиль, сыгранный с furor’ом античной трагедии. Из жанровой живописи смысл «сбежал» гораздо раньше постмордернистского гиперреализма (раскрашенные фотографии и «дубликат» фотографической точности).

Самый главный модернист Европы Бодлер в своих дневниках часто пописывал дифирамбы Энгру и Делакруа, с неоправдываемой неблагодарностью поминая Густава Курбе. Академисты были первыми в европейском искусстве людьми, кто воспринял премодерновые схемы за персептивное “wow!” со всеми прискорбными последствиями: упоминаемый Бодлером и строками выше Энгр в довольно-таки фривольно-вульгарной манере «перерисовывал» по схемам произведения раннего Ренессанса, в том числе Боттичелли. Пышная, с округлёнными чрезмерно даже по античным канонам с их нетерпимостью к худобе, закавыченная «Венера» Энгра представляется не иначе, как глумливой пародией (как и всё буржуазное искусство сравнительно с премодерном) на всех возрожденческих Афродит, от Афродиты Перибазии до Aphrodita Urania, боттичеллеву включительно.

Академической живописи возражали прерафаэлиты. Их протест, подкреплённый литературным авторитетом Джона Рёскина, отчасти Уальда, был поглощён буржуазной культурой и тем же по существу, искусством. Стоит ли говорить о том, что «Офелия» (англ. Ophelia), Джона Эверетта Милле [1852] ныне считается предвосхищением fantasy-art, а картины Данте Габриэля Россетти применялись в оформлении кондитерских изделий? Иными словами, bourgeois в который раз «художника съел» не поперхнувшись. Академисты довольствовались локализованной славой в своём профессиональном кругу, - и просчитались. Энгра ныне вспомнят лишь при непредумышленно назойливом напоминании преподавателя по искусствоведенью в художественных ВУЗах; о Делакруа изветно лишь по тиражированной в качестве национального символа «Свободе на баррикадах». Есть подозрение, что Делакруа был вдохновлён историей Теруань де Мерикур[*] - матери-основательницы «артистического революционизма».
И опять иносказание: «плоская» живопись оказалась успешно разобранной на интенсивную цитацию, - экспрессивно выраженные фрагменты её были взяты на вооружение «массовыми» жанрами рекламы (появившейся едва ли не десятилетием позже того, как головы Робеспьера и Сен-Жюста отсекли ножом гильотины), пресс-арта (карикатура в газете или журнале, иллюстрации к дешёвым изданиям для полуграмотных) и т.п. Современный реципиент по неведению испытывает почтение даже к компиляторам Кукрыниксам [Михаил Куприянов, Порфирий Крылов и Николай Соколов], чьи карикатуры являются сжатым комплексом цитат иллюстративной графики дореволюционной эпохи.

Прим. [*] - (Theroigne de Méricour), собственно Анна Теруань из деревни Маркур - одна из деятельниц французской революции (1762-1817). Воспитывалась в монастыре, куда отдал ее отец, состоятельный купец из крестьян. Семнадцати лет от роду она исчезла из родительского дома вместе с каким-то соблазнившим ее дворянином. В начале революции она очутилась в Париже и стала известною Дантону, Мирабо, Петиону и друг. революционным знаменитостям, охотно посещавшим ее салон. Со времени взятия Бастилии Т. отдалась всецело революционному движению. Наряду с Анахарсисом Клотцом она представляла собою сентиментально-показную, театральную сторону революции. Она была большою поклонницею классического республиканизма и в особенности воскрешения внешних атрибутов классической древности. Одевалась она в короткий плащ, панталоны и нечто вроде сандалий - костюм, в котором тогдашние учебники мифологии изображали амазонок; в публике появлялась обыкновенно верхом на громадной лошади, вооруженная с ног до головы. Когда в Париж пришло известие о роялистской демонстрации фландрского полка в Версале, Т. произнесла ряд пламенных филиппик против Марии-Антуанетты и 5 октября 1789 г. мчалась верхом впереди толпы, шедшей на Версаль. 6 октября, когда королевскую семью везли в Париж, в ней пробудилось чувство жалости к несчастной королеве, и она старалась держаться поближе к ней, чтобы охранять ее от оскорблений толпы. Т. была женщина не без ораторского таланта, искренно увлекавшаяся новыми идеями, ума неглубокого, но живого, добра, неуравновешенная; действовала она всегда по первому впечатлению. В первые годы после революции она была чрезвычайно популярна в Париже. Часто и много говорила на площадях, иногда также в клубе якобинцев. Но уже в конце 1790 года, когда якобинизм стал крепчать, Т. де М. со своим мягким сердцем и отвращением к излишним жестокостям была признана неудобною. Было решено арестовать ее за то, что она 6 октября 1789 г. "играла в руку королевской парии" (т. е. не допускала эксцессов толпы). Вовремя предупрежденная, она бежала в Голландию, а оттуда в Люттих. Из Люттиха и Кобленца тотчас же посыпались доносы на нее австрийскому правительству со стороны эмигрантов, видевших в ней "кровожадную гетеру, предводительницу парижских людоедов". В январе 1791 г. ее арестовали и, продержав несколько месяцев в тюрьме в Куфштейне, перевезли в Вену. Здесь император Леопольд виделся с ней лично и тотчас после свидания велел отпустить Т. на свободу. Она отправилась в Париж, где ореол "тиранических преследований" совсем снял с нее старое обвинение. В 1792 г. она так была популярна, что ей хотели даже дать право присутствия в законодательном собрании, с совещательным голосом; но предложение, сделанное в этом смысле, не прошло. 10 авг. Т. предводительствовала толпою женщин и рабочих; в свалке она узнала одного роялистского журналиста Сюло, который многократно в печати называл ее публичною женщиною. Т. бросилась на него и дала ему пощечину, после чего толпа изрубила Сюло в куски. О сентябрьских избиениях 1792 г. Т. говорила, однако, с гневом и отвращением, после чего на улицах ее стали принимать весьма холодно. 31 мая 1793 г., когда решался вопрос о судьбе жирондистов, Т. появилась на площади вблизи конвента и горячо защищала партию жиронды. Много раз гневные крики прерывали ее, но она не обращала никакого внимания. Окончив свою речь, она ушла в тюльерийский сад; внезапно в саду появилось несколько женщин-якобинок ("tricoteuses de Robespierre), которые бросились на Т. де М. и подвергли ее мучительному сечению розгами. Т. де М. тут же сошла с ума; ее посадили в дом умалишенных, где она и оставалась до самой смерти. [Евг. Тарле. Статья из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. т. XXXII. Спб. 1901]

Ещё ближе к современности и пост-современности. Не составит труда заметить, что в обиход художника-модерниста, от застенчивого эротомана Ренуара, до беспредметной живописи 20-х годов, - диковинного синтеза позитивиста с гуманитарием, - Кандинского, позже работавшего в «Баухаузе» и вне, входят верифицированные и классифицированные оттенки. Система классификации усложняется пропорционально тому, насколько примитивнее и схематичнее становиться живопись. Колорит становиться единственно возможным ориентиром в эстетическом мышлении: оттенок немногим указывает, выступая знаком-указанием, что думать о «спиралеобразном» (если принять во внимание «горизонтальную» или «вертикальную» точечную схему для линеарной композиции» и т.п. умозрительные конструкты Василия Васильевича) скоплении цветных пятен, среди которых виднеется розовый эллипс [«Несколько кругов», 1926] .

Кандинский, в данной ситуации, далеко не худший пример. Двусмысленными и полисемическими цветами начинают «бросаться» со второй половины XIX века чуть ли не все «жанровые» художники. Ренуар упражнялся в цветовой «импровизации», от ласкающих взгляд пасторалей с упитанными купальщицами переходя сразу к цветовому «имплозиву», как выразился бы Бодрийяр: многие его портреты оставляют желать меньшей интенсивности эффекта claritas, id est ясности, цвета, будто бы «как он дан», хотя подобное ослепление красным, зелёным, небесно-голубым (берлинская лазурь с белилами и троекратная «Лазурь!» Малларме). Гоген внёс в жанр портрета компонент «фантастического» освещения, невероятного для «стационарной», академической живописи, предназначенной для галерей с равномерным, строго ритмически организованным распределением света по пространству. Поздний импрессионизм, - на грани с кубизмом и в целом, - тем, что назовётся авангардом и примется чудить по кабаре и ночным вернисажам (Дада), представлял человеческий облик с неделикатной прямотой, - сиреневые, зелёные [Гоген, Матисс], и, конечно же, розовые физиономии, апеллирующие к инфантильному мироощущению, - ребёнку очевидно, что отсвет солнца на закате даёт «настолько оранжевый», или «настолько розовый», аналогичного которым не достичь никаким изощрённым смешением гуаши, масла и акрила. Кандинский пишет о том в «Ступенях»:

Я возвращался домой с этюда, ещё углублённый в свою работу и в мечты о том, что следовало бы работать, когда вдруг увидел перед собой неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к разгадке был найден: это была моя собственная картина, прислонённая к стене и стоявшая на боку. Попытка на другой день при дневном свете вызвать то же впечатление удалось только наполовину: хотя картина стояла так же на боку, но я сейчас же различал на ней предметы, не хватало также тонкой лессировки сумерек. В общем, мне стало ясно, что предметность вредна моим картинам.
Страшная глубина, ответственная полнота самых разнообразных вопросов встала передо мной. И самый главный: в чём найти замену отринутый предмет…
Напомню, - эти строки были записаны по воспоминаниям 1900-х годов, когда ещё ВВК прилежно писал пейзажи и натюрморты в модной тогда манере «Бубнового валета» и других символистов.

Medio tempore, щёки, губы, груди, бёдра барышень начинают во чтобы то ни стало - «пылать» [Кустодиев], - «аутентический цвет» для зрителя, понемногу отвыкшего от пестроты рококо, или, немногим лучше, знающий, что блеклая графика сохранит больше вкуса и стиля, чем опошленная академизмом живопись, - был откровенно провокационным жестом почуявшего скорую гибель модерна. В борьбе с кризисом модерн применил табуированный приём, почти «чёрно-магическое заклинание»: осознав, что современная ему публика предпочитает бесхитростную отчётливость, - сложносоставному декоруму, а сочную яркость – пластике форм, художник-модернист принялся за ваяние, живопись, графику, зодчество, - крупно, столь же плоско (традиционные формы перспективы уже анахроничны), сколь и неуклюже. Эрос представлялся буржуа немногим изящнее его самого, - обрюзгшее сальное тело, объект комический, объект осмеяния. В лице бурлескного неуклюжего Эроса буржуа высмеивал собственный дефицит эстетически насыщенной эротики. К слову психоаналитика Лакана о том, что в условиях капитализма т.н. «секс» первым же спущен в мусоропровод. Слегка обуржуазившиеся пролетарии и лишь симулирующие дистанцию с пролетариатом мелкие буржуа способны только лишний раз высмеять Эрос, - так как ни для деторождения, ни для консервативных семейных структур он не предназначен и не нужен.
Ещё социальный фрагмент:
Кустодиевский портрет Шаляпина, - идентичен тому, что на борту трансатлантического теплохода думал о «голосе России» Маяковский, - «в газете одни большие люди, Шаляпин, - совершенно не интересно».
Тут не мужчина, а облако в штанах лукавил, - Шаляпин был ему интересен, как потенциальный объект сатиры, благо, что Кустодиев постарался: второго «настолько буржуа», чуть ли не лубочном ландшафте стоило поискать. Кстати, румянец «яблоком» на щеках карикатурных «буржуев» большевицкого art' был позаимствован у лубочной же Афродиты окружённой порхающими ангелочками-купидонами[*], - таковой ранее обнаруживался у «кисейных барынь», развратных попадий и других персонажей анонимной народной сатиры.

Прим. - [*] - справедливости к античности и средневековью ради подчеркнём, что «ангельские младенцы» неизвестны традиционным культурам: античные скульпторы изображали детей уменьшенными копиями взрослых, - достаточно обратить внимание на сыновей Лаокоона из великолепно сохранившегося шедевра родосских скульпторов Агесандра, Афинодора и Полидора (согласно Плинию Старшему), копия которой находит ГМИИ им. Пушкина. А средневековый художник и скульптор посчитали бы пределом бласфемии изобразить ангела божьего пошловато улыбающимся ребёнком.

Ну, что же, остаётся присочинить к этому всему импровизированное заключение, иначе мы так и будем без устали перечислять всё, что только может внушить раздражение, а этого «добра», раздражителей, в настоящее время слишком много.

Розовый – это универсальный раздражитель. Как художник, я знаю, что кадмий красный светлый с белилами титановыми (цинковые не очень хороши) образует имитацию пигмента кожи, тот самый румянец при умеренном lumière du jour (дневном свете); кадмий красный тёмный с теми же белилами оптимален для портретов сангвиников и «буржуазных свиней»; кадмий пурпурный – для роз всех сортов, - про них мы знаем, что цветам они королевы с богатой биографией, пурпур и атлас им «к лицу». К тому же, в модерновой литературе подвержены завидным для современной киноиндустрии мутациям: «Роза Мира» едва ли не самое грандиозное фантастическое сочинение в мировой литературе, приняв во внимание масштаб замыслов Автора. Впрочем. «Роза Мира» была голубой. А не розовой. Впрочем, тоже, - модерниста это нисколько не смутит: чем контрастнее символизм с действительностью, тем сильнее модернист верует в доминирование символа над означающим.

Розовый, как бинарная оппозиция голубому, - заключит модернист, - это противостояние Уицраора – Демиургу: сочетание белого с голубым носили Гаргантюа в детстве и богема времён Вийона (предпочетшего чёрный с красным, - то привело его на виселицу), - розовым не щегольнул никто, стало быть, опять война Традиции с Симулякром, «тем. что не названо», с замещающим Подлинное, - эфемерным. Восприятие модерниста очень уязвимо для раздражителя: модернист ещё в первой половине XX века мог быть «смертельно» ранен сравнением одаривавших его некогда кровом и хлебом насущным меценатов, – живописных крупных буржуа (Савва Мамонтов, братья Третьяковы), - с лубочными карикатурами, в одном ряду со свинорылыми «капиталистами», с бочкообразными телесами, в цилиндрах и с сигарами меж не-человечьих клыков. Не говоря уже о ежедневном столкновении с «сангвиническим типом», неизменно ассоциируемым с желчными стариками и скотски-грубым мужичьём, - встречающимся повсеместно, на улице, в общественном транспорте, в госучреждениях и, - какая досада, - на культурных мероприятиях.

Между тем, - как следует из всего вышеперечисленного, - Розовый, - нисколько не мистичен и начисто лишён той «культурной памяти», которая обусловливает «угрожающую» репутацию: история розового, в отличие от истории Алого, например, - это беспрестанная цитация фрагментов; Розовый, в сущности, - и есть фрагмент, благодаря экстенсивному развитию массмедиа, диспропорционально растворённый в действительности, подобно «бегущей строке» в телерепортаже или рекламных рефренов. Розовый - это эпитома, "разреженный" на афоризмы текст, который каждый прочитывает на собственном языке, и, в силу этого, - понимает иначе, чем иной. Политический консерватизм различает в розовом намёк на либерализм (здесь "розовый", как цвет эсхатологического заката пост-современности, смешивается с "оранжизмом", что "снизу", что "сверху"). Кутюрье убеждены, что Розовый, - "то, что порой случается (бывает в жизни всякое)" в качестве "тенденции"; эмо-киды, - что это дерзко и брутально (тоже, в своём роде, эсхатологоческое); адепты постмодерна - что это страшно и смешно в тех же пропорциях, что из титановых белил и кадмия пурпурного образуют настолько ядовитый цвет, что на зрителя производит впечатление идентично античной трагедии: аристотелевский Катарсис на физиологическом уровне.

Коль скоро современный индивид, - рецептор информационной биомашинерии, - Розовый так же genitalia, не служащая оплодотворению и деторождению, т.е. не функционирующая. Как у детей. Сублимированная эротика детства, - окрашена в этот цвет; на столь щекотливую тему современный индивид размышлять (опасаясь «сойти с ума» от шекспировких страстей, которые ретуширует бессознательное) и рассуждать не предрасположен, - потому что «внутренне кошмарно и внешне отвратительно», или же реминисценции детства сопряжены с психическим травматизмом, нелицеприятными и курьёзными случайностями..

Как и любая цитата, Розовый легко коррелируется с массовым: целостная система символических схем и семантических кодов в коллективном сознании не удерживается, оставляя разве что небольшие «ссадины» в бессознательном. Просмотр кинематографического шедевра для кретинов «Блондинка в законе» или стыдливое, но регулярное «подглядывание» за транслируемой в прямом эфире за скандальными подробностями биографий т.н. звёзд, травмирует психику модерновой организации. «Массированное» Розовое же, рассеянное по информационным полям, для модерного мироощущения чревато паранойей, особенно, когда содержание на уровне макро-воздействия контрастирует и конфликтует с представлениями о Розовом, как эстетической категорией. Имманентной для куклы Барби (никто не обращал внимания на то, что этимология имени самой коммерчески успешной куклы в мире апеллирует к диаметрально противоположному эстетически и этически – barbarius, - варварскому), умственно отсталых блондинок, лубочно-карикатурных буржуа, мещанского самосознания и хорошо известных в сети Интернет эмергентов. Последние, вероятно, возлагают на Розовое особые надежды: психически Розовый эффективен и эффектен, для пост-маргиналов (которые по недомыслию ещё не осознали, что маргиналии – всюду, информационно-культурное пространство испещрено линеарными схемами, в которых не разобрать, – где «край», а где – суверенная территория), это - «красная тряпка для быка». Хотя доподлинно известно, что крупный рогатый скот – дальтоники, и бросаются на «бесцветный» раздражающий объект.

Я ещё не достиг той степени Постмодерн-затмения (по аналогии с просветлением, что суть премодерн), чтобы оформлять собственный Живой журнал, или собственный 2рабочий кабинет» в жанровой «фрагментации тотального», - хотя в свойственные мне тактические соображения это вполне умещается. Но Розовый Объект в моём обиходе уже наличествует. Это обыкновенная подушка — без наволочки, начиненная гусиным пухом. Доставшаяся мне по наследству от тех времён, когда не было даже моих родителей. На неё так приятно положить раскалённую от ежедневного потока информационных раздражителей голову. И заснуть.

Октябрь 2007.