Исключительно для продолжения. Подборка цитат
Аннотации и пояснения, минуя прямой ответ.
Но и ответ содержится в самом пояснении, которое для того и существует, чтобы ответ не казался nulla ratione, т.е. "безосновательным". В чём различие письменной ошибки от "технической" опечатки, и как избежать и того, и другого?
Кватрография.
Эпиграф первый:
Среди неизданных фрагментов Ницше обнаружены эти слова, стоящие в полном одиночестве, в кавычках.
Может быть, цитата.
Может быть, где-то вычитанная.
Может быть, где-то услышанная.
Может быть, наметка какой-то фразы, которую предполагалось вставить в том или ином месте.
У нас нет никакого безошибочного средства, чтобы определить, где это было подхвачено или куда это могло быть привито
Жак Деррида. "Шпоры. Стили Ницше". Flammarion (Paris, 1978). Предисловие и перевод с французского кандидата философских наук А. В. Гараджи.
Volume I. Орфография и ортодоксия.
Пора уже привыкнуть к тому, что "безошибочных" текстов не существует как "вида", если, конечно, это текст, а не что-либо иное. Не станем, по крайней мере, в этой записи, исследовать во всех многочисленных подробностях различия между текстом и письмом, уже потому, что только поверхностный читатель не различает эти категории практики и произведения искусства, техники и механизму. Различий множество, приблизительно столь же много, как и разновидностей пишущих. Патологически методично исправляющий свои сочинения Густав Флобер в конечном итоге обнаруживает, что нисколько не приблизился к своей цели, просто потому, что широкий ассортимент, чтобы не сказать – избыточность литературного языка и риторики подразумевает бесчисленное гипотетически число вариаций и компоновок, которые будут (при очевидном синтаксическом, семантическом, стилистическом контрасте) считаться "совершенными". Пусть даже если они тривиальны (простительно), напряжены / надуманы (некоторые отдают такой конфигурации письма предпочтение), "витиеваты" / излишне сложны (целесообразно с требованиями аудитории).
Словом, больше возражений встречает не исправление, способное исказить первоначальный замысел пишущего до неузнаваемости, но, напротив, отсутствие исправлений, которые ожидаемы, в некоторых случаях даже требуемые. Литературная критика зачастую нетерпелива: она берётся исправлять сочинения автора, не дожидаясь, когда её требования будут исполнены. Каждый критический очерк современной критики составляют, преимущественно, гипотезы о [по]следующем произведении. Интерпретируя автономный текст, выстаивая череду аналогий, исследуя структуру и внешние элементы текста, критика тем самым дополняет роман, повесть, рассказ, эссе, философский трактат. Читатель должен знать, что думать о той, или иной литературе, в его мышлении, посредством критики, конституируется устойчивый образ пишущего, методично, или же непоследовательно, интуитивно, ищущего и исправляющего текст.
Аннотации и пояснения, минуя прямой ответ.
Но и ответ содержится в самом пояснении, которое для того и существует, чтобы ответ не казался nulla ratione, т.е. "безосновательным". В чём различие письменной ошибки от "технической" опечатки, и как избежать и того, и другого?
Кватрография.
Эпиграф первый:
Среди неизданных фрагментов Ницше обнаружены эти слова, стоящие в полном одиночестве, в кавычках.
Может быть, цитата.
Может быть, где-то вычитанная.
Может быть, где-то услышанная.
Может быть, наметка какой-то фразы, которую предполагалось вставить в том или ином месте.
У нас нет никакого безошибочного средства, чтобы определить, где это было подхвачено или куда это могло быть привито
Жак Деррида. "Шпоры. Стили Ницше". Flammarion (Paris, 1978). Предисловие и перевод с французского кандидата философских наук А. В. Гараджи.
Volume I. Орфография и ортодоксия.
Пора уже привыкнуть к тому, что "безошибочных" текстов не существует как "вида", если, конечно, это текст, а не что-либо иное. Не станем, по крайней мере, в этой записи, исследовать во всех многочисленных подробностях различия между текстом и письмом, уже потому, что только поверхностный читатель не различает эти категории практики и произведения искусства, техники и механизму. Различий множество, приблизительно столь же много, как и разновидностей пишущих. Патологически методично исправляющий свои сочинения Густав Флобер в конечном итоге обнаруживает, что нисколько не приблизился к своей цели, просто потому, что широкий ассортимент, чтобы не сказать – избыточность литературного языка и риторики подразумевает бесчисленное гипотетически число вариаций и компоновок, которые будут (при очевидном синтаксическом, семантическом, стилистическом контрасте) считаться "совершенными". Пусть даже если они тривиальны (простительно), напряжены / надуманы (некоторые отдают такой конфигурации письма предпочтение), "витиеваты" / излишне сложны (целесообразно с требованиями аудитории).
Словом, больше возражений встречает не исправление, способное исказить первоначальный замысел пишущего до неузнаваемости, но, напротив, отсутствие исправлений, которые ожидаемы, в некоторых случаях даже требуемые. Литературная критика зачастую нетерпелива: она берётся исправлять сочинения автора, не дожидаясь, когда её требования будут исполнены. Каждый критический очерк современной критики составляют, преимущественно, гипотезы о [по]следующем произведении. Интерпретируя автономный текст, выстаивая череду аналогий, исследуя структуру и внешние элементы текста, критика тем самым дополняет роман, повесть, рассказ, эссе, философский трактат. Читатель должен знать, что думать о той, или иной литературе, в его мышлении, посредством критики, конституируется устойчивый образ пишущего, методично, или же непоследовательно, интуитивно, ищущего и исправляющего текст.
Когда критика утверждает, что автор, в сущности, "пишет один и тот же роман (или иное произведение)", читатель должен быть готов к тому, чтобы неукоснительно следовать дискурсу критики, способной воссоздать бытие автора и реципиента как целостное, диалектическое единое.
Новаторство Барта заключается, однако, не в самом по себе факте выделения всех указанных черт, а в том, что он дал им семиологическую трактовку, а именно: попытался рассмотреть идеологию как особое знаковое образование. Барт связал идеологию с феноменом коннотации. Не случайно именно коннотации в значительной мере посвящено теоретическое введение к «S/Z». [*]
Современная семиотика выделяет в языке два плана — денотативный и коннотативный. В
частности, под денотативным значением слова принято понимать не сам предмет в его конкретной единичности, но «типовое представление» о нем или же «класс объектов, объединяемых выделенными при их номинации свойствами»
. Так, определить денотативное значение слова "автомобиль" значит установить, какими признаками должны обладать объекты А, Б, В и т.д., чтобы с ними мог устойчиво ассоциироваться звуковой комплекс «автомобиль». Любая дополнительная по отношению к денотативной смысловая информация может считаться коннотативной.
Простейший пример коннотативного означаемого дает нам сопоставление двух слов: автомобиль» и «тачка». С денотативной точки зрения они абсолютно тождественны (объем
понятия совпадает в них полностью), однако выражение «тачка», отнесенное к автомобилю, указывает еще и на привходящий (в данном случае — стилистический) признак: оно принадлежит к фамильярной или даже жаргонной речи. В приведенном примере целостный денотативный знак означающее + означаемое) сам служит означающим для собственно коннотативного означаемого («жаргонность»).
<…>
Новаторство Барта заключается, однако, не в самом по себе факте выделения всех указанных черт, а в том, что он дал им семиологическую трактовку, а именно: попытался рассмотреть идеологию как особое знаковое образование. Барт связал идеологию с феноменом коннотации. Не случайно именно коннотации в значительной мере посвящено теоретическое введение к «S/Z». [*]
Современная семиотика выделяет в языке два плана — денотативный и коннотативный. В
частности, под денотативным значением слова принято понимать не сам предмет в его конкретной единичности, но «типовое представление» о нем или же «класс объектов, объединяемых выделенными при их номинации свойствами»
. Так, определить денотативное значение слова "автомобиль" значит установить, какими признаками должны обладать объекты А, Б, В и т.д., чтобы с ними мог устойчиво ассоциироваться звуковой комплекс «автомобиль». Любая дополнительная по отношению к денотативной смысловая информация может считаться коннотативной.
Простейший пример коннотативного означаемого дает нам сопоставление двух слов: автомобиль» и «тачка». С денотативной точки зрения они абсолютно тождественны (объем
понятия совпадает в них полностью), однако выражение «тачка», отнесенное к автомобилю, указывает еще и на привходящий (в данном случае — стилистический) признак: оно принадлежит к фамильярной или даже жаргонной речи. В приведенном примере целостный денотативный знак означающее + означаемое) сам служит означающим для собственно коннотативного означаемого («жаргонность»).
<…>
Затем почему-то последовал пространный фрагмент, не припоминаю, когда эксприцированный Ctrl + c / Shift+ Insert.
«Сочинил» себе нового персонажа Живых Журналов. Сродни Корто Малтезу из “Pif”’a; как глуп вопрос «зачем?», потому что каждая запись этого журнала свидетельствует о том, что я пишу не «зачем», а потому что «Так надо!», ибо – «Так НЕ было никогда».
На моём письменном столе наконец-то завелась книга, которую я так и не смог прочесть. О, да, непостижимые по микроскопическим объёмам своим хитрости. Пятьсот с лишним страниц в пресно-зелёном твёрдом переплёте, с залитыми тушью орнаментарным тиснением, пятнышко, видимо, чая, на сто пятьдесят четвёртой странице отчётливо и подлинно как ничто из всего охваченного взглядом… второй, или третий (первые почти триста страниц) том «Избранного» Джонатана Свифта. Меня оберегло от культурного шока в раннем детстве милосердная заботливость советских цензоров: представить себе, что наряду с «Путешествия в некоторые отдалённые страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а затем капитана нескольких кораблей» (изд. «Правда» 1987., пер. А.А. Франковского, с иллюстрациями художника, обладателя благозвучной для меня фамилией Мортен, был так же известен и «усечённый» вариант, в серии издательства «Детская литература», с иллюстрациями Жана Гранвилля) мне пришлось бы ознакомиться с с «Дневником для Стелы»… в общей сложности, с примечаниями и приложениями раздувшиеся на восемьсот страниц… нет, этого представить себе не могу при добровольном отказе от алкоголя.
При чтении этих писем невольно задумываешь о беспощадности частного письма, которое побуждает прочитывать его целиком (а ежели нечто важно ускользнёт ненароком, в этой усыпляющей галиматье и комплиментарных эвфемизмах, пространных, как гомеровский дифирамб?); вообще – безжалостно требует внимания к субъекту суждения и к объекту автора, становящемуся таким образом большим, чем «субъектом биологического вида Homo sapiens Faber». Механизм этой модификации прост: почти любое письмо, содержащее биографические сведенья, декларирует подлинное бытие пишущего, указывает на его особое значение-для-читателя чуть ли не каждой сочинённой автором строки: я Вам пишу, чего же боле, чем доказать Вам своё бытие?
«Поведение» Автора можно охарактеризовать как «второе детство». Неоднократно убеждался: пожилые люди чаще всего капризны и раздражительны, но эта капризность и раздражительность менее всего проецируема/транслируема в письме. Письмо пожилого человека, как правило, скучно и невыразительно, эту фразу обыгрывали немногие авторы, составившие исключения из этого правила. И меня интересует в данном аспекте следующее: в каком возрасте Анри Вольтер писал запоминающиеся молниеносно строки: «Нет дурной литературы кроме одной – скучной». Свифта уже к сорока пяти постигла участь работающего на реверс писателя, его памфлеты уже не содержат той энергетики, которую щедро сообщали читателю его роман «Путешествия» и сатирические повести.
К слову: я знаю, что большинство пишущих в сети испытывают откровенно негативные чувства к упокоенному почти столетие назад графу Льву Николаевичу; негативная чувствительность варьируется от надменной брезгливости к «непротивленцу» и, отчасти – лицемеру, до «лютой ненависти», что характерно, например, для некоторых адептов «бесконечной тупи» (заметьте, что без «к») Галковского. Но, в отличие от большинства своих коллег, граф Толстой не привык тратить чернила попусту, для того, что уведомить супругу свою дражайшую, присовокупив назойливые сюсюканья и добродушные шуточки, что, де, ваш благоверный почти жив и почти в добром здравии, но ему конкуренты, завистники и попросту недоброжелатели отдавили больной мозоль, и теперь несть им пощады. В одном из писем агент Свифт негодует на очередного удачливого памфлетиста, которому завидует лишь потому, что он первым выразил то, что желал присвоить себе удостоенный королевской милости гражданин Джонатан. И сравните это с письмом Софье Андреевне за 20-е октября 1893 года:
Зачитался я «Северным вестником», повестью Потапенко, - удивительно! Мальчик 18-ти лет узнаёт, что у отца любовница, а у матери – любовник (или наоборот, не помню, как в письме – прим. Рейнеке), возмущается этим и выражает своё чувство. И оказывается, этим он нарушил счастье всей семьи, и поступил дурно. Ужасно. Я давно не читал ничего такого возмутительного! Ужасно то, что все эти пишущие, и Потапенки, и Чеховы, Золя и Мопасаны, даже не знают, что хорошо, что дурно; большей частью, что дурно, то считают хорошим и этим, под видом искусства, угощают публику, развращая её.
Письма Николаю Страхову или Владимиру Черткову – вообще лишены какой либо характерной для обыкновенного литератора болтовни; письмо будущему «выразителю идей монополистической буржуазии» Сергею Юльевичу Витте менее всего напоминает полу-кляузу, полу-нижайшую-просьбу современной интеллигенции, обращающейся к государственным деятелям: «Подайте, культуры ради!».
После чтения этих писем, даже самого беглого, «по странице вприпрыжку», и – не особо благодарного, становится ясно – жизнь русского литератора XIX века была достаточно насыщена, особенно, по сравнению с классиками западной литературы, которая – старше, и, стало быть – богаче опытом, чем русская. Но ничего подобного нет и в помине: «Дневник для Стелы» - лишь сравнительно малое по объёму сочинение, за которым последовали сотни и тысячи не менее тоскливых дневниковых записей. Добросовестно потрудившийся на благо Отечества буржуа идёт вечером в клуб, предаётся своему «мелко-буржуазному разврату», чревоугодию и бестолковым прениям с идентичными себе сослуживцами, соратниками Партии, друзьями, с которыми «не о чем выпить», потому что здоровье не позволяет. Этикет не позволит. Непозволительно в самом «интимном» (не в вульгарном смысле) письме повествовать о меркантильных интересах, интригах «при дворе» и, разумеется, о литературной среде; обо всём это Д.С. предпочитает быть немногословным, в крайнем случае – просто язвительным, но его сарказм прочитывается с одним и тем же ощущением – «Гримаса сожравшего лимон. С кожурой». Это не к тому, что следует быть невоздержанным в общении и отдыхе, и в тексте, чуть обширнее – подробности быта имеют весьма дрянное свойство обращаться в письмо, быть репрезентуемыми в письме, в знаках, но именно в этом момент литератор рискует стать действительно невоздержанным повествователем.
На моём письменном столе наконец-то завелась книга, которую я так и не смог прочесть. О, да, непостижимые по микроскопическим объёмам своим хитрости. Пятьсот с лишним страниц в пресно-зелёном твёрдом переплёте, с залитыми тушью орнаментарным тиснением, пятнышко, видимо, чая, на сто пятьдесят четвёртой странице отчётливо и подлинно как ничто из всего охваченного взглядом… второй, или третий (первые почти триста страниц) том «Избранного» Джонатана Свифта. Меня оберегло от культурного шока в раннем детстве милосердная заботливость советских цензоров: представить себе, что наряду с «Путешествия в некоторые отдалённые страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а затем капитана нескольких кораблей» (изд. «Правда» 1987., пер. А.А. Франковского, с иллюстрациями художника, обладателя благозвучной для меня фамилией Мортен, был так же известен и «усечённый» вариант, в серии издательства «Детская литература», с иллюстрациями Жана Гранвилля) мне пришлось бы ознакомиться с с «Дневником для Стелы»… в общей сложности, с примечаниями и приложениями раздувшиеся на восемьсот страниц… нет, этого представить себе не могу при добровольном отказе от алкоголя.
При чтении этих писем невольно задумываешь о беспощадности частного письма, которое побуждает прочитывать его целиком (а ежели нечто важно ускользнёт ненароком, в этой усыпляющей галиматье и комплиментарных эвфемизмах, пространных, как гомеровский дифирамб?); вообще – безжалостно требует внимания к субъекту суждения и к объекту автора, становящемуся таким образом большим, чем «субъектом биологического вида Homo sapiens Faber». Механизм этой модификации прост: почти любое письмо, содержащее биографические сведенья, декларирует подлинное бытие пишущего, указывает на его особое значение-для-читателя чуть ли не каждой сочинённой автором строки: я Вам пишу, чего же боле, чем доказать Вам своё бытие?
«Поведение» Автора можно охарактеризовать как «второе детство». Неоднократно убеждался: пожилые люди чаще всего капризны и раздражительны, но эта капризность и раздражительность менее всего проецируема/транслируема в письме. Письмо пожилого человека, как правило, скучно и невыразительно, эту фразу обыгрывали немногие авторы, составившие исключения из этого правила. И меня интересует в данном аспекте следующее: в каком возрасте Анри Вольтер писал запоминающиеся молниеносно строки: «Нет дурной литературы кроме одной – скучной». Свифта уже к сорока пяти постигла участь работающего на реверс писателя, его памфлеты уже не содержат той энергетики, которую щедро сообщали читателю его роман «Путешествия» и сатирические повести.
К слову: я знаю, что большинство пишущих в сети испытывают откровенно негативные чувства к упокоенному почти столетие назад графу Льву Николаевичу; негативная чувствительность варьируется от надменной брезгливости к «непротивленцу» и, отчасти – лицемеру, до «лютой ненависти», что характерно, например, для некоторых адептов «бесконечной тупи» (заметьте, что без «к») Галковского. Но, в отличие от большинства своих коллег, граф Толстой не привык тратить чернила попусту, для того, что уведомить супругу свою дражайшую, присовокупив назойливые сюсюканья и добродушные шуточки, что, де, ваш благоверный почти жив и почти в добром здравии, но ему конкуренты, завистники и попросту недоброжелатели отдавили больной мозоль, и теперь несть им пощады. В одном из писем агент Свифт негодует на очередного удачливого памфлетиста, которому завидует лишь потому, что он первым выразил то, что желал присвоить себе удостоенный королевской милости гражданин Джонатан. И сравните это с письмом Софье Андреевне за 20-е октября 1893 года:
Зачитался я «Северным вестником», повестью Потапенко, - удивительно! Мальчик 18-ти лет узнаёт, что у отца любовница, а у матери – любовник (или наоборот, не помню, как в письме – прим. Рейнеке), возмущается этим и выражает своё чувство. И оказывается, этим он нарушил счастье всей семьи, и поступил дурно. Ужасно. Я давно не читал ничего такого возмутительного! Ужасно то, что все эти пишущие, и Потапенки, и Чеховы, Золя и Мопасаны, даже не знают, что хорошо, что дурно; большей частью, что дурно, то считают хорошим и этим, под видом искусства, угощают публику, развращая её.
Письма Николаю Страхову или Владимиру Черткову – вообще лишены какой либо характерной для обыкновенного литератора болтовни; письмо будущему «выразителю идей монополистической буржуазии» Сергею Юльевичу Витте менее всего напоминает полу-кляузу, полу-нижайшую-просьбу современной интеллигенции, обращающейся к государственным деятелям: «Подайте, культуры ради!».
После чтения этих писем, даже самого беглого, «по странице вприпрыжку», и – не особо благодарного, становится ясно – жизнь русского литератора XIX века была достаточно насыщена, особенно, по сравнению с классиками западной литературы, которая – старше, и, стало быть – богаче опытом, чем русская. Но ничего подобного нет и в помине: «Дневник для Стелы» - лишь сравнительно малое по объёму сочинение, за которым последовали сотни и тысячи не менее тоскливых дневниковых записей. Добросовестно потрудившийся на благо Отечества буржуа идёт вечером в клуб, предаётся своему «мелко-буржуазному разврату», чревоугодию и бестолковым прениям с идентичными себе сослуживцами, соратниками Партии, друзьями, с которыми «не о чем выпить», потому что здоровье не позволяет. Этикет не позволит. Непозволительно в самом «интимном» (не в вульгарном смысле) письме повествовать о меркантильных интересах, интригах «при дворе» и, разумеется, о литературной среде; обо всём это Д.С. предпочитает быть немногословным, в крайнем случае – просто язвительным, но его сарказм прочитывается с одним и тем же ощущением – «Гримаса сожравшего лимон. С кожурой». Это не к тому, что следует быть невоздержанным в общении и отдыхе, и в тексте, чуть обширнее – подробности быта имеют весьма дрянное свойство обращаться в письмо, быть репрезентуемыми в письме, в знаках, но именно в этом момент литератор рискует стать действительно невоздержанным повествователем.
Пожилой и несмешливый сатирик Д.С. внезапно обретает былое красноречие, как только вспоминает о проблемах со здоровьем: живописуя холеру, простуду или гнойный нарыв на лопатке. Не в стороне от внимания Автора остается и экспансия криминала, «шайки Могоков», сплетни о которых становятся инструментом политической интриги. Но до первых подлинно детективных историй остаётся ещё полтора века, и в «дневниках для…» автор просто сетует, что ему приходиться тратиться на экипажи, возвращаясь далеко за полночь домой. Из клуба. Чопорный и велеречивый джентльмен не позволяет себе в частных письмах выразить свои собственные тревоги, зато в обязательно порядке завершает письмо троекратным «досвид», «мои далагие плоказницы», преисполненном супружеской и отцовской любовью почтенного главы семейства.
«Дневник для Стелы» ровен, потому что полон до краёв литераторского и политического самодовольства. Как уже не свидетель, но непосредственный участник политических событий своей Родины, «владычицы морей» в ту эпоху, Свифт практически каждую свою частную встречу обыгрывает как ход на шахматной доске, результат партии которой – очередной утверждённый Государыней законопроект. Самолюбование ведущего дневник литератора, «совратившего» и самого «совращённого» Политикой унаследовано многочисленными авторами, пробующих совмещать poetique с politique, и проигрывающих и в том, и в другом. Из вошедших в Мировую Культуру на правах «историографов» самоё себя, говорящих "я сотворяю историю", подлинным достоинством Автора выделяться немногие. братья Юнгер, Мальро, всё то, что извлечено из архивов и пущено в тираж петербургским издательством «Владимир Даль» в серии «Дневники ХХ века».
В виду того, что эти бесстыжие записки пишутся для себя, мне надлежит коррелировать содержание этих дробных фрагментов текста: письмо для иного без удовольствия, как если бы автор отрабатывает суточную норму «в тираж», но не «в стол», в сети нечастое явление. Гедонизм и «эрос» сетературы всех сортов, жанров и категорий периодически подкармливается пользователями живых журналов – высшей сетевой доблестью является лицезреть свою подлинную фамилия наряду с Юнгером, Эко, тем же самым Свифтом, указывая на то, что они тоже были обильны на замкнутые значением предельно субъективным «письма»; пользователь «издал», читатели – «исследуют», все удовлетворены.
«Дневник для Стелы» ровен, потому что полон до краёв литераторского и политического самодовольства. Как уже не свидетель, но непосредственный участник политических событий своей Родины, «владычицы морей» в ту эпоху, Свифт практически каждую свою частную встречу обыгрывает как ход на шахматной доске, результат партии которой – очередной утверждённый Государыней законопроект. Самолюбование ведущего дневник литератора, «совратившего» и самого «совращённого» Политикой унаследовано многочисленными авторами, пробующих совмещать poetique с politique, и проигрывающих и в том, и в другом. Из вошедших в Мировую Культуру на правах «историографов» самоё себя, говорящих "я сотворяю историю", подлинным достоинством Автора выделяться немногие. братья Юнгер, Мальро, всё то, что извлечено из архивов и пущено в тираж петербургским издательством «Владимир Даль» в серии «Дневники ХХ века».
В виду того, что эти бесстыжие записки пишутся для себя, мне надлежит коррелировать содержание этих дробных фрагментов текста: письмо для иного без удовольствия, как если бы автор отрабатывает суточную норму «в тираж», но не «в стол», в сети нечастое явление. Гедонизм и «эрос» сетературы всех сортов, жанров и категорий периодически подкармливается пользователями живых журналов – высшей сетевой доблестью является лицезреть свою подлинную фамилия наряду с Юнгером, Эко, тем же самым Свифтом, указывая на то, что они тоже были обильны на замкнутые значением предельно субъективным «письма»; пользователь «издал», читатели – «исследуют», все удовлетворены.
Но текстуального гедонизма уже недостаточно. В среде миллионов пишущих с расчётом на взаимное удовольствие затеряется любая живая мысль, перспективная Идея, вопреки распространённому мнению, что их производят с излишком, на который нет спроса. Идеи нет, остались разве что инструменты, так или иначе служащие удовольствию; универсальные заменители гусиного пера и пергамента, позже – бумаги. Пишущему осталось найти только свою «Стеллу», коллективную или единственную, терпеливую к его занудству, периодически сменяющемуся «шквальным» капризам. (изменено 15 октября 2006 года)
<...>
1) коннотативный знак — это знак, всегда так или иначе «встроенный» в знак денотативный и на нем «паразитирующий». Вслед за Ельмслевом Барт дает следующее определение коннотативной семиотики: «коннотативная система есть система, план выражения которой сам является знаковой системой»;
2) коннотативные смыслы характеризуют либо сам денотат, либо выражают отношение субъекта речи к ее предмету, раскрывают коммуникативную ситуацию, указывают на тип употребляемого дискурса и т. п.;
3) все денотативные значения даются в явной форме, эксплицитно, тогда как коннотативные значения тяготеют к имплицитности, относятся к области «вторичных смысловых эффектов» (Ж.Женетт); коннотативные смыслы суггестивны, неопределенны, расплывчаты, а потому их асшифровка всегда предполагает значительную долю субъективности; в реальном наличии таких смыслов можно быть уверенным лишь в случае их явной избыточности. Принципиальное разграничение денотации и коннотации как раз и составляет методологическую снову «S/Z».
По Барту, чисто денотативное или «буквальное» сообщение (фраза, фрагмент текста, текст) — это сообщение, сведенное к своим сугубо предметным значениям, очищенным от любых коннотативных смыслов и тем самым чреватым любыми возможными смыслами (впечатляющий пример — «шозистские» описания в романах А. Роб-Грийе): «если вообразить себе некое утопическое изображение, полностью лишенное коннотаций, то это будет сугубо объективное — иными словами, непорочное — изображение»
Эпиграф второй:
Когда я пишу, нет ничего, кроме того, что я пишу.
То, что я почувствовал еще, что не смог сказать
и что от меня ускользнуло, — это идеи или
украденное слово, которое я разрушу, дабы
заменить его чем-то другим.
(Антонен Арто. Дневники. Родез, апрель 1946 г.)
Эпиграф третий:
Сама театральная практика жестокости в своем
действии и своей структуре населяет или, скорее,
производит нетеологическое пространство.
Сцена остается теологической, пока над ней
господствует речь, воля к речи, проект некоего
первичного логоса, который, не принадлежа к
театральному топосу, управляет им на расстоянии.
Жак Деррида. (Editions du Seuil, 1979 pour L'écriture el la différence Письмо и различие / Пер. с франц. А. Гараджи, В. Лапицкого и С. Фокина. Сост. и общая ред. В. Лапицкого — p. 297)
<...>
Эпиграф четвёртый:
Я хотел бы, чтобы позади меня был голос,—
голос, давно уже взявший слово, заранее
дублирующий все, что я собираюсь сказать,
голос, который говорил бы так: “Нужно
продолжать, а я не могу продолжать,— нужно
продолжать, нужно говорить слова, сколько их
ни есть, нужно говорить их до тех пор, пока
они не найдут меня, до тех пор, пока они
меня не выскажут,— странное наказание,
странная вина,— нужно продолжать, хотя,
быть может, это уже сделано,— быть может,
они меня уже высказали, быть может, они
доставили меня на порог моей истории,
к двери, которая открывается в мою историю;
откройся она теперь — я бы удивился”.
Michel Foucault. L'Ordre du discours (lecon inaugurale au College de France, 2 decembre 1970).
Эпилог. Он же эпиграф пятый? Единственный незачёркнутый:
В данном отношении задачи общей поэтики аналогичны задачам «Риторики» и «Поэтики» Аристотеля с той разницей, что античная поэтика по самой своей сути была нормативна и прагматична, то есть являлась сводом предписаний, позволявших отделить «правильные» произведения от «неправильных» и подлежавших сознательному усвоению со стороны автора. Призывая к возрождению греко-римской риторики, традиции которой активно жили в Европе вплоть до конца XVIII в. и были забыты лишь в эпоху романтизма и постромантизма, Барт выражает общую тенденцию, характерную для литературоведения XX столетия и проявившуюся, в частности, в возникновении мощной школы французской «неориторики» 60—70-х гг. (см., например: Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. М.: Прогресс, 1986). Сам Барт, использовавший в ряде работ риторические принципы анализа, является также и автором специальной «памятки» (см.: Barthes R. L'ancienne Rhetorique (Aide-memoire).—In: «Communications», 1970, No 16), во избежание «ошибок» в сочинительской работе; напротив, общая поэтика не ставит перед собой нормативных целей; она стремится описать все существующие (или даже могущие возникнуть) произведения с точки зрения текстопорождающих механизмов, управляющих «языком литературы» как таковым; эти механизмы, как правило, не осознаются самими писателями, подобно тому как механизмы, регулирующие языковую деятельность, не осознаются носителями естественного языка. Тем не менее вне этих механизмов невозможна передача никакого содержания: если любая конкретная фраза естественного языка, каков бы ни был ее смысл, с необходимостью подчиняется законам этого языка, то и любое произведение, независимо от своего индивидуального содержания, подчиняется всеобщей «грамматике» литературных форм: такие формы служат «опорой» для бесконечного множества исторически изменчивых смыслов, которыми способна наполняться та или иная трансисторическая конструкция 44; подобные конструкции, по Барту, и должны стать объектом «науки о литературе», ибо они суть необходимые «условия существования» любых смыслов.
Сама театральная практика жестокости в своем
действии и своей структуре населяет или, скорее,
производит нетеологическое пространство.
Сцена остается теологической, пока над ней
господствует речь, воля к речи, проект некоего
первичного логоса, который, не принадлежа к
театральному топосу, управляет им на расстоянии.
Жак Деррида. (Editions du Seuil, 1979 pour L'écriture el la différence Письмо и различие / Пер. с франц. А. Гараджи, В. Лапицкого и С. Фокина. Сост. и общая ред. В. Лапицкого — p. 297)
<...>
Эпиграф четвёртый:
Я хотел бы, чтобы позади меня был голос,—
голос, давно уже взявший слово, заранее
дублирующий все, что я собираюсь сказать,
голос, который говорил бы так: “Нужно
продолжать, а я не могу продолжать,— нужно
продолжать, нужно говорить слова, сколько их
ни есть, нужно говорить их до тех пор, пока
они не найдут меня, до тех пор, пока они
меня не выскажут,— странное наказание,
странная вина,— нужно продолжать, хотя,
быть может, это уже сделано,— быть может,
они меня уже высказали, быть может, они
доставили меня на порог моей истории,
к двери, которая открывается в мою историю;
откройся она теперь — я бы удивился”.
Michel Foucault. L'Ordre du discours (lecon inaugurale au College de France, 2 decembre 1970).
Эпилог. Он же эпиграф пятый? Единственный незачёркнутый:
В данном отношении задачи общей поэтики аналогичны задачам «Риторики» и «Поэтики» Аристотеля с той разницей, что античная поэтика по самой своей сути была нормативна и прагматична, то есть являлась сводом предписаний, позволявших отделить «правильные» произведения от «неправильных» и подлежавших сознательному усвоению со стороны автора. Призывая к возрождению греко-римской риторики, традиции которой активно жили в Европе вплоть до конца XVIII в. и были забыты лишь в эпоху романтизма и постромантизма, Барт выражает общую тенденцию, характерную для литературоведения XX столетия и проявившуюся, в частности, в возникновении мощной школы французской «неориторики» 60—70-х гг. (см., например: Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. М.: Прогресс, 1986). Сам Барт, использовавший в ряде работ риторические принципы анализа, является также и автором специальной «памятки» (см.: Barthes R. L'ancienne Rhetorique (Aide-memoire).—In: «Communications», 1970, No 16), во избежание «ошибок» в сочинительской работе; напротив, общая поэтика не ставит перед собой нормативных целей; она стремится описать все существующие (или даже могущие возникнуть) произведения с точки зрения текстопорождающих механизмов, управляющих «языком литературы» как таковым; эти механизмы, как правило, не осознаются самими писателями, подобно тому как механизмы, регулирующие языковую деятельность, не осознаются носителями естественного языка. Тем не менее вне этих механизмов невозможна передача никакого содержания: если любая конкретная фраза естественного языка, каков бы ни был ее смысл, с необходимостью подчиняется законам этого языка, то и любое произведение, независимо от своего индивидуального содержания, подчиняется всеобщей «грамматике» литературных форм: такие формы служат «опорой» для бесконечного множества исторически изменчивых смыслов, которыми способна наполняться та или иная трансисторическая конструкция 44; подобные конструкции, по Барту, и должны стать объектом «науки о литературе», ибо они суть необходимые «условия существования» любых смыслов.
[*] - Барт, Ролан Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова.— М.: Прогресс, p .30 – вступ. статья.
Сообщения
Комментариев нет:
Отправить комментарий